作者：黃琪惠（國立台灣大學藝術史博士）
說到「國畫」，你心裡想的是什麼？
1949年，出身清皇室的文人畫家溥心畬來臺，他在參觀第四屆省展「國畫部」時，經由《臺灣新生報》記者的採訪表達正面看法：
溥氏對於這次參加美展作品之豐富極為讚佩：對於國畫方面大部作品都已融匯西畫筆法，溥氏以為雖似脫逸正宗，但多命意新穎，別成格調，對古奧的國畫或能添生機，別開蹊徑。[1]
這一屆省展國畫部審查委員是：臺灣「東洋」畫家陳敬輝（1911-1968）、郭雪湖（1908-2012）、林玉山（1907-2004）、陳慧坤（1907-2011）、林之助（1917-2008）、陳進（1907-1998），以及來臺後擔任過臺灣省政府委員的安徽籍畫家馬壽華（1893-1977）；無鑑查參展的是著名「東洋」畫家許深州（1918-2005）的〈思鄉〉與李秋禾〈朝夕二題（朝）〉；得獎作品全部都是「東洋畫」，入選作品也大半是「東洋畫」。[2] 雖然溥心畬讚賞展出作品融合西畫筆法而不同於正宗的國畫，別具格調與新意。然而此後，來臺的外省年輕畫家懷著強烈的仇日情緒，日漸不滿，公開批評臺灣畫家畫的是「日本畫」。此舉也引發臺灣畫家反擊，紛紛表示他們創作的「東洋畫」，是承接中國繪畫的北宗傳統，並融入西畫寫生而發展成為具有地方特色的「灣製畫」。
這場以省展為中心的「正統國畫論爭」引爆後，前後延燒了三十年，直到林之助以「膠彩畫」為臺灣畫家繪製的「東洋畫」命名始告終。然而「正統國畫論爭」不僅是國畫的民族本位之爭，更是水墨畫的傳統與現代、臨摹與寫生之辯。
如何讓「東洋畫」回歸「國畫」？
二次大戰結束後，臺灣「重回祖國懷抱」。臺灣畫家也對新時代懷抱憧憬，期待新政府建設藝術文化。1946年在臺陽美術協會會員楊三郎、郭雪湖向當局積極爭取之下，第一屆臺灣省全省美術展覽會（簡稱省展）順利舉行，設立國畫、西洋畫與雕塑三部。省展延續日治時期臺展的美術競賽制度，成為戰後臺灣最重要的美術活動。[3] 國畫部審查員全由知名的東洋畫家（如上述）擔任。
前幾屆省展在中國水墨畫家參選不多的情況下，展出作品包括審查員在內仍以東洋畫的重彩寫生風格為主。隨著國民黨政府撤退來臺，馬壽華、黃君璧（1898-1991）、溥心畬等大量業餘文人與專業畫家抵臺，也陸續進入省展擔任國畫部審查員或是參選省展。1950年起，開始有外省畫家對省展制度以及國畫部的畫風展開批判，其中以劉獅（1910-1997）[4]、劉國松（1932- ，參見下冊第八章）的犀利言論最引起爭議。
1951年，何鐵華（1910-1982）[5] 透過創辦的《新藝術》雜誌，舉辦「1950年臺灣藝壇的回顧與展望」座談會，會中專攻西畫及雕塑的劉獅，首先提出中國畫與日本畫的區別問題，更指出第五屆省展多屬於日本畫卻以國畫姿態展出的名實不符現象。他說：「現在還有許多人以日本畫誤認為國畫，也有人自己明明所畫的都日本畫，偏偏自稱為中國畫家，實在可憐復可笑！例如第五屆美展時在中山堂展覽者多屬日本畫，但都以國畫姿態展覽，而第一名以國畫得獎者，其實即為日本畫。」在座知名國畫家黃君璧則持同理心的立場，指出許多臺灣朋友很是虛心，但因為從前沒有真正的國畫來到臺灣，是造成這種錯誤的最大原因。[6]
1954年，就讀省立師範學院藝術系的劉國松與同學相約參選第九屆省展，不料結果令他們大失所望。劉國松在參觀第九屆省展後，用筆名魯亭在聯合報發表〈為什麼？把日本畫往國畫裡擠〉一文。內容直指省展國畫部中臺灣畫家的作品為日本畫，並批評有些畫作既無國畫的筆墨與氣韻，也無西畫的質量、空間與色彩特點。他最後建議：
日本畫中也有畫得很好的，如許深州的〈淨境〉、林玉山的〈綠陰〉和盧雲生的〈白羊〉，都是很優的作品，……假若確有一部分人對日本畫有興趣的話，省美展為何不像西畫和彫塑一樣設一個日本畫部呢？畫日本畫和畫西洋畫一樣的並不丟人，為什麼一定要把日本畫往國畫裡擠呢？在提倡民族固有文化的今天，身為藝術界的先進們，怎能給世人一個不正確的觀念來毀壞我們據有獨特風格的民族藝術呢？[7]
同年12月，臺北市文獻會邀請十多位臺灣畫家針對臺灣美術運動進行座談。在這場本省美術家及文化人士的座談會場合，畫家頗能暢所欲言。主席黃得時（1909-1999）拋出近來報章討論的國畫問題，任教師院藝術系的林玉山藉此機會澄清臺灣藝術並非日本畫，而是地方環境與西洋文化交融產生變化，形成具有臺灣特色與熱帶情調的「灣製繪畫」。他也強調臺灣的國畫本來就是祖國的延長，但臨仿畫譜之作並非真正的國畫。[8] 林玉山在同刊發表的〈藝道話滄桑〉中，再次對省展評論者動輒對看不合眼的畫作隨便掛上日本畫的頭銜表達不滿，認為這只是離間感情，對畫家毫無助益。[9]
盧雲生（1913-1968）在座談會上表達與林玉山同樣的看法：
臺灣以前的繪畫當然是傳自中國大陸，這一點也沒有疑問的，當時臨摹古畫四君子等和現在內地畫家的研究一樣。日人據臺後，一切的畫都以寫生為基礎，寫生是我國固有的，畫六法不論國畫西畫都是一樣的。日據時代臺灣人所學的繪畫滲入新的筆法和西畫融合起來，取入熱帶光線和地方色彩合成的，別自形成了一種風格，這固然不是純然的日本畫，所以當時日人不視為日本畫而稱為「灣製畫」。這是一種鄉土藝術、臺灣藝術，已創成獨特的畫境。[10]
強調寫生的「灣製國畫」──北宗？
其實來臺的中國畫家各具不同的身分背景與創作理念，對國畫的想法也因人而異。1955年初聯合報社即以「現代國畫應走的路向」為題，向藝文界人士徵文，包括馬壽華、陳永森、梁又銘、黃君璧、孫多慈、藍蔭鼎、林玉山、施翠峰、何勇仁、劉國松等人投稿，表述對現代國畫的觀點。其中任教政工幹校的梁又銘（1906-1984）認為現代國畫首先應考慮時代性，並吸取西洋畫長處以補國畫之不足，其次他認為臺灣的繪畫因日本統治而受其影響，但已逐漸擺脫日本畫的羈絆，同時呼籲國畫家應捨棄地域派別的成見，互相切磋研究，從事新題材的試驗與創作。[11]
林玉山閱報當日立即提筆寫信給梁又銘，表達對其持平言論的感謝，也認為本省畫家在創作之外應該研究國粹，但更要勇於創造。[12] 他接著投稿《聯合報》，以言簡意賅的文字表達「現代國畫應實踐六法論」的主張：
一、現代國畫不要揚棄舊的題材，只要有新的感覺，新的表現，雖古時的題材亦可入畫。二、應實踐南齊、謝赫的六法論，才能發揚國畫的特長。三、六法中的「應物寫形」，「隨類賦彩」即今之謂寫生，「傳移模寫」即臨摹，現代國畫都要著重，不過臨摹抄襲只是自己的研究過程，不能當作創作而發表。 四、東西文化交流的現代，中國人可以吃西餐，穿西裝，但絕不會因此而變成紅毛碧眼的外國人。因此，現代國畫吸取西畫所長是合理的，需要的。至於五、六兩點，愚意以為只要實踐六法，摒去八股舊套，問題便可迎刃而解。[13]（標點為原文如此）
林玉山兼擅水墨與膠彩，在省展國畫論爭中嚴正表達臺灣畫家的立場。他連結南齊謝赫的六法論作為現代國畫創作的理論基礎，並不斷強調寫生對現代國畫創作的重要性，更以身作則實踐其理念，帶領學生到戶外寫生，不同於其他老師的臨稿教學方式。他認為：
寫生之法，顧名思義，不只是寫其形骸，須要寫透對象形而上的內在精神。如寫花蕊，要注重時，光的變換，並在現場點染自然的色相，以資創作時的參考資料。這就是國畫的正宗教條。[14]（標點為原文如此）
盧雲生同樣闡述南北宗畫派因地理環境與文化思想的不同而各具特色，並指出藝壇尚南貶北的問題，導致今人對北宗畫派感到陌生。他以自身畫風為例，說明個人奉行北宗的傳統精神，配合現代題材與本省熱帶的色彩，卻因生於日治時代而被視為日本畫。[15]
在戒嚴期的高壓政治氛圍中，臺灣東洋畫家藉由追溯與中國畫傳統的淵源，為自身建立創作的正當性與合法性，並提出「灣製畫」的說法來與日本畫區隔，這是當時在去日本化與再中國化的時代氛圍中，不得不然的聲明。
1955年藝評家王白淵（1902-1965）發表第十屆省展評論。國畫部方面，他首先提出國畫有兩大派系，一是線條為基本構成的北宗，二為以墨色濃淡為構成之南宗，並指出本省國畫亦有此兩系統，本省畫家多傾向北宗，外省畫家多帶南宗色彩，他認為從本質而言，兩系統並無優劣之分。[16]
1959年王白淵再次為臺灣畫家的繪畫風格辯護，撰寫〈對「國畫」派系之爭有感〉。他認為本省籍的畫家多屬北宗畫派，因為他們學畫的時候，受日人教授的指導，由精密的寫生開始，鍛鍊描寫的技法，然後漸進創作，表現其個性。他澄清，所謂的日本畫是由中國以前移植到日本的北宗畫，經過長久的時間與日本的自然與民族性融合而形成。並認為承此畫派的本省籍國畫家就是北宗派的畫家，但因民族性而與所謂的日本畫不同，而且具有南方住民的熱情及強烈陽光與多溼的海島賦予的風味，可與南宗畫派，同為民族爭光。[17]
王白淵企圖把牽涉國族主義的國畫論爭，導向中國畫南北宗的派系之爭，並努力解釋臺灣畫家是透過日本承繼北宗畫的傳統，創作具有地方特色的國畫。然而在劉國松等人眼中，臺灣畫家創作的國畫仍視為日本畫。同年劉國松在參觀第十四屆省展後，在《筆匯月刊》發表致教育廳長劉真的一封公開信，他除了強烈批評審查制度的不公現象，並形容審查員是「扼殺民族文化，打擊國粹藝術」的集團。[18] 次年，第十五屆省展國畫部把參選畫作，分成直式卷軸裱裝（傳統中國畫）與裝框（東洋畫）作品，但仍一併評審，至1963年第十八屆省展將兩部分開審查，分室展覽，爭議才暫告平息。[19]
1971年林玉山、陳進、林之助、黃鷗波等臺灣東洋畫家組織「長流畫會」，開創東洋畫更多的展出空間，每年舉辦研究成果展，頗有與省展國畫部互別苗頭之意。1974年省展國畫第二部在不明原因下突遭取消，恢復先前不分部審查，評審委員大量裁減，臺灣畫家只剩林玉山一人。[20] 此意味著東洋畫正式排除於國畫部之外，面臨式微的危機。1977年林之助提出以「膠彩畫」取代「東洋畫」的主張，希望能消除意識形態，使膠彩畫能繼續發展。他說：
我一直不同意「東洋畫」這個名詞。既然以油為媒劑稱為油畫，以水為媒劑稱為水彩，為何不能稱以膠為媒劑的繪畫為膠彩畫呢？以工具材料而命名，清楚明瞭，可以避免許多誤解。[21]
林之助提出膠彩畫的主張逐漸取得畫壇共識，1981年「臺灣省膠彩畫協會」成立。1983年省展順應民意採取材質分類參賽項目，設立「膠彩畫部」，這段以省展為中心的正統國畫之爭才終於落幕。[22]
本文摘錄改寫自《臺灣美術兩百年》第一章導論〈傳統的新生〉。《臺灣美術兩百年》為財團法人福祿文化基金會贊助研究成果，由春山出版社於2022年4月出版。
註釋：
[1]〈溥心畬稱讚中西融會別成格調〉，《新生報》，1949年11月10日，6版。
[2] 得獎作品是：蔡錦添（蔡草如）的〈草嶺潭〉（特選主席獎第一名）、李秋禾〈朝夕二題〉（特選主席獎第二名）、黃靜山〈夕月〉（特選主席獎第三名）、黃鷗波〈地下錢莊〉（文協獎）、黃水文〈小圃豐收〉（教育會獎）、溫長順〈閒日〉（文化財團獎）。蕭瓊瑞研究主持，《臺灣美展80年（1927-2006）》（臺中市：國立臺灣美術館，2009），頁130。
[3] 《臺灣畫報》第9期（1946.10），頁2。關於第一屆省展創立過程，請參考謝里法，〈從第一屆全省美展創立過程探討終戰後臺灣新文化之困境〉，《全省美展一甲子紀念專輯》（南投市：臺灣省政府，2006），頁12-24。
[4] 劉獅是中國畫家劉海粟姪子，曾任上海美專西畫、雕塑科主任。戰後與梁又銘、梁中銘兄弟在臺成立政工幹校藝術系，推動軍中的美術教育。
[5] 何鐵華出身廣東，曾入上海中華藝術大學西畫系，戰時擔任軍中的文宣工作，戰後來臺透過創辦藝術雜誌、研究所與美展，推動現代藝術風氣。
[6] 〈1950年臺灣藝壇的回顧與展望〉，《新藝術》第1卷第3期（1951.01），頁54-55。
[7] 魯亭，〈為什麼？把日本畫往國畫裡擠──九屆全省美展國畫部觀後〉，《聯合報》，1954年11月23日， 6版。
[8] 〈美術運動座談會〉，《臺北文物》第3卷第4期（1955.03），頁13。
[9] 林玉山，〈藝道話滄桑〉，《臺北文物》第3卷第4期（1955.03），頁83。
[10] 〈美術運動座談會〉，《臺北文物》第3卷第4期（1955.03），頁13-14。
[11] 梁又銘，〈現代國畫應走的路向 鼓起勇氣迎接新題材〉，《聯合報》，1955年1月17日，6版。
[12] 林玉山致梁又銘的書信內容，參見高以璇、胡懿勳主訪編撰，《林玉山：師法自然》（臺北市：國立歷史博物館，2004），頁80。
[13] 林玉山，〈現代國畫應實踐六法論〉，《聯合報》，1955年1月19日，6版。
[14] 林玉山，〈談國畫寫生的重要性〉，《美術》第3卷第8、9期（1959.10），頁7。
[15] 盧雲生，〈回復孔孟思想創造戰鬥藝術 藝術畫與文人畫當有區別〉，《聯合報》，1955年2月3日，6版。
[16] 王白淵，〈省展觀感（一）〉，《臺灣新生報》，1955年12月1日，5版。
[17] 王白淵，〈對「國畫」派系之爭有感〉，《美術》第3卷第6、7期（1959.08），頁3。
[18] 劉國松，〈談全省美展──敬致劉真廳長〉，《筆匯月刊》第1卷第6期（1959.10），頁25-28。
[19] 蕭瓊瑞、林伯欣，《臺灣美術評論全集：劉國松卷》（臺北市：藝術家，1999），頁30。
[20] 林玉山，〈省展四十年回顧展感言〉，《全省美展四十年回顧展專集》（南投市：臺灣省政府，1985），頁6-7。
[21] 廖雪芳，〈為東洋畫正名──兼介林之助的膠彩畫〉，《雄獅美術》第72期（1977.02），頁46。
[22] 關於正統國畫論爭的討論，參見：蕭瓊瑞，〈戰後臺灣畫壇的「正統國畫」之爭──以「省展」為中心〉，《臺灣美術史研究論集》（臺中市：亞伯，1991），頁45-60。廖新田，〈臺灣戰後初期「正統國畫論爭」中的命名邏輯及文化認同想像（1946-1959）：微觀的文化政治學探析〉，《藝術的張力：臺灣美術與文化政治學》（臺北市：典藏藝術家庭，2010），頁62-106。
美術台灣 bisuttaiwan.art 