作者：黃琪惠（國立台灣大學藝術史博士）
生活在二十一世紀的我們，若有機會觀賞1945年以後臺灣美術發展的展覽，就會發現60到70年代的繪畫作品風格與主題產生很大的轉折，最明顯的差異就是，從抽象表現畫風到具象寫實的變化。為何美術界會有如此急遽的創作風氣轉變呢？
回首50到60年代，因為1950年韓戰爆發後，美蘇兩國將全世界帶入冷戰，美國不僅以軍事維護臺灣安全，也提供經濟援助，穩定臺灣的通貨膨脹。戰後臺灣整個文化與社會生活可說是深受美國的影響，美術界也流行抽象表現主義。70年代美術界再度以鄉土寫實為創作主流，其實與臺灣面臨的外交變局息息相關。另一方面，政府設立加工出口區吸引外商投資，促進臺灣經濟快速成長，十大建設改善臺灣基礎設施，不過城鄉差距、貧富差距也日益擴大。在文壇盛行的反共文學之外，部分作家轉而描寫農、工等小人物的生活，帶動鄉土文學的風潮。藝文界重新省視本地的傳統文化，畫家也紛紛上山下海、深入臺灣各地踏查，以畫作表現臺灣的風土民情。本章主要以回歸現實的70年代為背景，介紹反映鄉土美術創作的各種面向，闡釋藝術家的理念與作品實踐，並探討鄉土寫實創作的意義。
回歸現實的70年代
臺灣從70年代開始，在政治外交上遭受一連串嚴重的挫敗，包括：美國把琉球群島歸還給日本的同時，也把釣魚臺列嶼一併交由日本管轄，激起留學生及大學生的保釣運動；接著中華民國在聯合國喪失合法代表中國的席位，由中華人民共和國取代；然後與日本斷交，臺灣最重要的盟邦美國也開始與中共進行關係正常化。1979年美國與中華人民共和國建交，意味著美國「認知」（acknowledge）中方立場是「中華人民共和國是中國唯一合法政府，而臺灣是中國的一部分」。臺灣的中華民國政府逐漸孤立於國際的局勢變化，帶給知識分子相當大的震撼，開始思考中華民國與臺灣的現實處境，以及自我的認同。學者蕭阿勤指出，70年代就是一群年輕人怎麼從追求「現代中國」的世界觀，轉變到回歸鄉土現實。他們經歷了「覺醒」的過程，逐漸認識到土地、人民、鄉土、現實的重要。這一群年輕世代在政治上要求回歸現實，主張積極建設臺灣，使社會更進步與民主；在知識文化上則要回歸鄉土，認識我們自己的社會。[1]
由於知識分子開始檢討臺灣的政治社會體制，重視現實鄉土的呼聲愈來愈高，遂出現回應大眾的鄉土文學與藝術運動。他們努力發掘被遺忘的臺灣文化遺產與鄉土藝術，雖然依舊是在「中國」的框架下，不論是強調抗日的民族精神或是鄉土傳奇，都促使社會重新認識臺灣文化、藝術的價值。50、60年代無論是提倡復興中華文化或是擁抱西方現代主義，都不是以臺灣為本位的思考，至70年代知識分子興起回歸鄉土的運動，才積極尋找自我的主體性，建構鄉土文化的記憶。此轉變的關鍵年代也對80年代以後本土化意識的興起產生重要影響。
描繪家鄉風土與勞動生活
其實早在70年代鄉土藝術受到社會熱烈迴響以前，受過學院訓練的專業藝術家藍蔭鼎（1903-1979）、顏水龍（1903-1997）、李梅樹（1902-1983）、洪瑞麟（1912-1996）、林克恭（1901-1992）等人，早已默默投入與土地連結的創作，豐富他們的藝術表現。尤其日治時期以來的前輩畫家，多以實地寫生的作畫習慣，表現臺灣的自然與現實生活，為家鄉的風土文化留下歷史見證。藍蔭鼎描繪的農村風景畫甚至成為藝術外交的工具。
藍蔭鼎一生創作以水彩畫為主，畫風由學習石川欽一郎（1871-1945）開始，明朗的構圖加入豐富的觀察，充滿即景寫生的生活趣味。〈農家秋日〉（1951）【圖1】這類的鄉間風景，是藍蔭鼎典型的繪畫題材與風格，藉此抒發記憶中的鄉愁。他曾說：
我畫的題材大部分都是鄉村、農家的生活，那是種平安、和平的景象。我小的時候，是在宜蘭鄉下竹林裏的茅舍長大的，從小對竹林就有一股親密感，像竹林中晨間鳥鳴，農家著飯生活，至今還在我的耳中，縈繞在我的記憶裡。[2]
冷戰時期的60年代，藍蔭鼎兩度赴美演講與舉辦展覽期間，吸收美國水彩畫的大視野與寧靜的懷舊氣氛，同時融入國畫的筆墨線條，使畫面更為活潑靈動。60年代他描寫臺灣風景與風俗特色的水彩畫，呈現明亮歡愉的鄉土特色。
事實上，在50、60年代抽象表現主義風行下，對日治時期已經卓然有成的臺灣前輩畫家造成創作上的不少壓力，但他們仍堅持一貫的創作理念，描繪鄉土現實，實踐美化社會的理想。顏水龍投入美術工藝品的設計與製作，與農復會合作，先後設立南投縣工藝研究班以及臺灣手工業推廣中心等，並且任教於臺南家專與臺北實踐家專的美術工藝科。1960年代開始，顏水龍投入臺灣公共藝術工程，利用小磁片設計大型的馬賽克壁畫，其中最著名的是位於劍潭公園的擋土牆鑲瓷壁畫，〈從農業社會到工業社會（美麗的臺灣農村）〉（1969）【圖2-1~7】。此壁畫高四公尺，總長一百公尺，主題取材農村生活風景，包括農耕、收穫、牧羊及牛隻，充分將農村的早晨、中午、夕暮的不同氣氛表現出來。在現今車水馬龍的中山北路旁邊，顏水龍製作的臺灣農村壁畫，更顯得寧靜祥和，成為圓山士林地區的特色風景。[3]
李梅樹曾寫道：
或許是天性使然，所以在日本求學期間，雖然正值野獸主義等繪畫思潮風行日本畫壇，造成極大的衝擊，卻始終不曾動搖自己的理想，仍然秉持一貫的自信與執著，堅決肯定自己所喜好的寫實創作風格。50年代，國內抽象繪畫風起雲湧，熱鬧非凡，一時附合之聲四起，但這一切都不足以搖撼我的信念，依舊朝著寫實這條筆直而深入的道路昂然前進，無視外界任何批評與褒貶。[4]
李梅樹戰後除了在國立藝專（臺灣藝術大學）教書，更投入三峽祖師廟改建工程。他領導匠師及學生一起製作，還帶領誦經團巡迴全臺募集捐款，同時尋訪全臺各地大廟與工匠名師，搜集修廟參考資料。李梅樹的用心與追求完美的態度，使得三峽祖師廟宛如一座鄉土藝術博物館。他借重照相機，解決忙碌生活無法長時間作畫的困擾。例如〈清溪浣衣〉（1981）【圖3】便是藉由拍攝清晨婦女到三峽河邊洗衣的情景，之後在畫室中琢磨出自認最佳的構圖與人物安排。他再現旭日東升、波光粼粼的河面，婦女聚集洗衣、閒話家常的場景，頗具親切的鄉土氛圍。
洪瑞麟則是把目光投向地底下的礦工生活。洪瑞麟小學時進入具有社會改革理想的稻垣藤兵衛（1892-1955）設立的稻江義塾就讀，[5] 因此很早就受到人道主義及社會主義思想的啟蒙。1936年他從帝國美術學校西洋畫科畢業後到倪蔣懷經營的瑞芳煤礦工作，直到退休。洪瑞麟的創作混雜著汗水與煤屑，平實記錄下他的工作夥伴的生活實況，描繪為生活搏鬥的勞動者形象。1960年代後他創作出具有史詩質感的〈礦工頌〉（1965）【圖4】，並寫下創作的心路歷程：
愚鈍、粗魯、醜陋、嗜酒、貧困、好賭是你們的外衣。耐苦、冒險、勇敢、素朴〔樸〕、率直、莊嚴是你們的本體。啊！偉大的無名勇士們，用你們渺小的手、汗和血，開拓地下數千公尺的中生紀層……崇高的人類拓荒者！我握着禿筆、凝視三十多年了，領悟到美與醜一樣的哲理，虔誠地繼續探索你們的奧妙。刻劃在紙和板上，永遠地讚頌。[6]
洪瑞麟真正做到藝術與大眾結合的理想，在社會上引起廣泛迴響。1979年洪瑞麟在春之藝廊舉辦「礦工三十五年造型展」（由當時的畫廊經理吳耀忠策劃）。當時蔣勳（1947- ）看到一群退休礦工以「矮肥洪」稱呼洪瑞麟，認為也許這樣友愛親暱的兄弟之情對洪瑞麟而言是比「畫家」二字更重要，也更有意義吧，因而以此作詩祝賀，感性地表達致敬之意：
矮肥洪
他們不叫你洪先生
他們叫你矮肥洪
他們跟你拍肩搭背
他們不向你連連鞠躬
他們不懂什麼是畫家
他們只知道─
你是一個好礦工
……
矮肥洪，矮肥洪
你是畫家嗎？
你跟我們一樣髒
你跟我們一樣邋塌
滿身汗臭
一臉煤渣
洞口外也有妻子兒女
擔心等待的一大家
矮肥洪、矮肥洪
你是一個好礦工
一定也是一個好畫家 [7]
曾是礦場的九份山城一帶，因為特殊的歷史人文景觀也成為畫家筆下的創作對象。林克恭出生於板橋林本源富商之家，從小在廈門成長，接受西式教育。1920年進入英國劍橋大學攻讀法律經濟後，陸續在英、法、瑞士的美術學院就讀，讓他的畫風取徑有別於其他前輩畫家。1925年作品入選英國皇家學院展。1930年代他主要在廈門活動，曾擔任廈門美專校長，並與臺灣畫壇維持聯繫。作品不僅入選臺展兩次，而且1935年返臺舉辦個展，隔年入選臺陽展並成為會友。戰後1949年他偕瑞士籍妻子回臺定居，任教政治作戰學校及文化大學美術系，直到1973年任巴西聖保羅雙年展評委後退休，定居紐約。林克恭雖然擔任全國美展評委、並參加「自由中國美展」及「中國畫學會」，不過他在畫壇相當低調，戰後並未舉辦個展，也鮮少在媒體上曝光。席德進認為林克恭出身世家，對名利看得極淡，也使他養成了與世無爭的態度。
林克恭〈金礦－九份〉（1956，圖版見下冊第九章頁163，或見北美館網站）描繪當時被遺忘冷清的山城，是他經過長時間的琢磨後才創作。曾經風華一時的水金九（水湳洞、金瓜石、九份）採礦業，在沒落後留下不少採礦及煉銅的遺跡，其中十三層遺址壯麗又神祕的身影隱藏在綠色山景中。林克恭採居高臨下的視點，將建築物等物像簡化成幾何造型，整個畫面呈現出明亮、堅實而靜謐的風土氛圍。席德進（1923-1981）對林克恭的畫風評論道：
林先生的油畫明淨嚴謹，一塵不染似的澄清世界，對光與色做了冷靜的觀察、分析、比較，講究畫面組織，素描根基很強，毫未黏一點學院派的氣息。是從新印象主義出發，略帶一點秀拉（Seurat）科學的作畫觀點，畫裏的明暗節奏，是由塞尚畫中演變而為立體派的處理方法，但在內在精神方面，林先生的畫則是道地的東方人的氣質，那些若隱若現的自然形象，構成一種神祕的氣氛，明麗的色彩，有規律的一致性的筆觸，產生了一種鏘鏘然的音韻美。[8]
本文摘錄改寫自《臺灣美術兩百年》第九章導論〈鄉土的回歸〉。《臺灣美術兩百年》為財團法人福祿文化基金會贊助研究成果，由春山出版社於2022年4月出版。
註釋：
1. 蕭阿勤，〈世代與時代，現實與鄉土──70年代的文化政治〉，《雕塑研究》第8期（2012.09），頁20-40。
2. 何政廣，〈臺灣鄉土畫家──藍蔭鼎一席談〉，《雄獅美術》第8期（1971.10），頁31。
3. 顏水龍，〈我與臺灣工藝──從事工藝四十年的回顧與前瞻〉，《藝術家》第33期（1978.02），頁11-12。
4. 李梅樹，〈朝著寫實的道路邁進──八十回顧展自序〉，《藝術家》第91期（1982.12），頁124-125。
5. 基督徒身分的社會運動家稻垣藤兵衛於1916年在大稻埕開辦稻江義塾，作為貧童的教育場所，後擴大成立「人類之家」，分社會部與兒童部，推動社會福利與社會救助的工作。
6. 洪瑞麟，〈創作自述〉，《雄獅美術》第8期（1971.10），頁46-47。
7. 蔣勳，〈勞動者的頌歌──礦工畫家洪瑞麟〉，《臺灣美術全集12．洪瑞麟》（臺北市：藝術家，1993），頁34-35。
8. 席德進，〈林克恭──臺灣畫壇上的一株謙遜的仙人掌〉，《雄獅美術》第7期（1971.09），頁30-31。
美術台灣 bisuttaiwan.art 