作者：顏娟英（中央研究院歷史語言研究所兼任研究員）
清代臺灣，人物畫作品可以歸納為祖先畫像、神佛像與歷史人物。流傳有限的祖先像系列中，不論男性或女性的肖像多面無表情，穿著笨重繁複的官服，傳達追求功名利祿、子孫繁衍的漢人價值觀，完全沒有個性表現空間。[1] 二十世紀以降，受到日本與西方影響，展現感官美的女性圖像頻繁出現在美術展覽會，成為最顯眼的變化。
出身臺北艋舺木匠家庭、父親早逝的黃土水（1895-1930）留學東京時，在1920年以石膏塑像《蕃童》【圖1】入選帝展，借用排灣族少男吹鼻笛演奏，表現臺灣文化特色，成為臺灣美術界首位進入帝展的光輝人物。黃土水無疑具有前瞻的眼光，第一次參加帝展競賽，便以最具臺灣特色的題材入選。[2] 不過，他在此之後，決定原住民題材並非他所長，於是轉向漢人農村社會中田園牧歌式主題，如水牛與牧童。
黃土水天賦異稟，且廢寢忘食拚命工作，但並非不問世事，而是懷抱遠大的理想，希望藉由創作美術品，啟發年輕人追求精神性的品格，革除舊社會惡劣保守的舊習。他痛恨舊社會的富人只知道沉溺物質享受，酒池肉林、蓄妾狎妓，卻不知寄託藝術涵養情操的重要。
不瞭解藝術，不懂得人生精神力量的人民，前途是黑暗的。……雕刻家的重要使命在於創造出優良的作品，使目前人類的生活更加美化。即使（僅）完成一件能達成此重大任務的作品，也不是容易的事。……寶貴的時間不能浪費。[3]
黃土水自願肩負起美化人類生活的責任，傾注心血創作當時同胞仍無法理解、接受的臺灣美術，且一再呼籲臺灣年輕人共同努力，推動嶄新的美好年代，為藝術的「福爾摩沙」創造不朽作品。受他鼓舞的繼起之秀，例如陳植棋、陳澄波、李梅樹、林玉山等，紛紛克服困難，遠赴東京學習創作，表現臺灣珍貴的人文風土。
1921年黃土水以古典學院風格的等身裸女像《甘露水》【圖2】，第二次入選帝展。若按作者自己的說法，一尊等身高的大理石作品，需要費時一年時間持續辛苦製作。[4] 對比之下，前一年夏天他返臺蒐集資料後，不過十多天就在東京製作完成石膏塑像《蕃童》。首次入選帝展時，黃土水在上野公園展場外興奮地接受報社越洋採訪，長篇連載兩天。[5] 《臺灣青年》雜誌也在卷頭刊登這件作品。[6] 相形下，這次輿論卻極為冷淡。《臺灣青年》也許是因為雜誌的經費有限，不再發表照片；《臺灣日日新報》也不過發表一張作品照片，沒有任何文字報導。[7] 為何保持緘默？實在令人難以理解。
【圖2】黃土水，《甘露水》，大理石，80×40×175cm，1921，第三回帝展入選，文化部典藏，凃寬裕拍攝。
事實上，對於當時臺灣觀眾以及文化界而言，黃土水的創作有如陽春白雪，深不可測。當時臺灣是現代藝術的沙漠，雕刻極為冷門，大多數人都會懷疑石雕究竟是匠人技藝還是藝術創作？雖然文藝復興時期，米開朗基羅的大理石雕刻《大衛像》（1501-1504）早已成為不朽的經典作品，不過東京美術學校並沒有傳授這項技法，黃土水透過私下觀察一位在東京的義大利雕刻師，反覆琢磨才學成。1920年，來自臺中的熱血中學生張深切，在東京留學生宿舍高砂寮空地，看到黃土水每天手執鐵鑽和鐵鎚敲打大理石，許多臺灣學生投以嘲笑的眼光，認為沒出息，卻不曾動搖藝術家的心志。[8] 六年後開辦的臺灣美術展覽會，十六回期間僅有東西洋畫兩類別，果然未曾考慮雕塑類。
其次，臺灣社會整體的美學觀尚未成熟。西洋藝術中的裸女圖像應該如何看待？是否適合公開陳列觀賞？當時臺灣觀眾，不論臺、日人，對這類問題大多持保守態度。誠如《臺灣美術兩百年》第二章導論〈現代美術與展覽會〉所言，1927年首回臺展時，審查員鹽月桃甫（1886-1954）特意開風氣之先，以裸女為題材，製作《夏》，理由是這類題材在臺灣很少見。不過，當時畫家很謹慎地用一塊布遮掩模特兒的臀部與私處【圖3】。到1936年，李石樵（1908-1995）兩件作品，《橫臥裸婦》與《屏風與裸婦》在臺北參加臺陽畫展時，因為沒有遮蓋私處，仍被總督府官員認為有礙風化，立即撤下。[9] 即使到1989年筆者採訪雕刻家陳夏雨（1915-2000）時，他曾提到幾年前國父紀念館拒絕他的個展，說該館「不能展出裸體作品」。[10]【圖4】
【圖4】陳夏雨，《裸女之六（醒）》，銅，54×14.2×16cm，1947，國立臺灣美術館典藏提供。
然而，黃土水必須堅持日夜敲打下去，他相信《甘露水》入選帝展，代表他不負苦心，將西方現代藝術帶入臺灣，也將臺灣帶上日本的美術殿堂，展望世界的舞臺。相對於《蕃童》露出天真的笑容，寓含深意的《甘露水》表情專注，超凡入聖。這位少女身軀飽滿健壯，裸身挺直腰桿，昂首向上，雙眼微閉，雙手向下伸展，彷彿祈請並接受天地日月的精華。配合曲線優雅的腰部，她的小腹圓鼓，下腹勾勒出向上揚起的弧形線，肌肉結實的雙腳交叉，右腳輕輕著落在隆起的沙地，左腳踮起。瞬間凝結伸展的動態與專注等待的靜態，有如芭蕾舞姿，散發飽滿的能量。她臉龐骨架方硬，腳掌巨大宛如勞動工人，感覺並非溫柔嬌弱的少女，而是堅毅且健康、明朗、樂觀的女性。陪伴她的還有地面上三顆蛤蜊。上天必將降甘霖，帶給荒漠的大地無限生機。一如作者黃土水，《甘露水》殷切預期著藝術的「福爾摩沙」時代來臨。
本文摘錄改寫自《臺灣美術兩百年》第六章導論〈新時代男與女〉。《臺灣美術兩百年》為財團法人福祿文化基金會贊助研究成果，由春山出版社於2022年4月出版。
本文經漫遊藝術史授權轉載，原文連結：石破天驚的《甘露水》──《臺灣美術兩百年》。
註釋：
[1] 參見廖瑾瑗，〈祖先的凝視〉，《背離的視線──臺灣美術史的展望》（臺北市：雄獅，2005），頁11-72。
[2] 顏娟英，〈徘徊在現代藝術與民族意識之間─臺灣近代美術史先驅黃土水〉，《臺灣近代美術大事年表1895-1945》（臺北市：雄獅，1998），頁XI-XII。
[3] 黃土水，〈臺灣に生まれて〉，《東洋》第25卷第2．3號（1922.03），中譯見〈出生於臺灣〉，《風景心境：臺灣近代美術文獻導論》上冊（臺北市：雄獅，2001），頁126-130；黃土水，〈過渡期にある臺灣美術〉，《植民》第2卷第4號（1923.04），頁75-76（感謝劉榕峻提供）；〈黃土水氏一席談〉，《臺灣日日新報》，1923年5月9日，漢文版；顏娟英，〈徘徊在現代藝術與民族意識之間─臺灣近代美術史先驅黃土水〉，《臺灣近代美術大事年表》，頁VII-XXII。
[4] 黃土水，〈出生於臺灣〉，《風景心境》上冊，頁126。
[5] 《臺灣日日新報》，1927年10月17、19日，中譯見〈以雕刻「蕃童」入選帝展的黃土水君──其奮鬥及苦心談〉，《風景心境》上冊，頁124-125。
[6] 《臺灣青年》第1卷第5期（1920.12），卷頭。鈴木惠可，〈【不朽的青春】致美麗之島臺灣——黃土水在日本大正時期刻畫的夢想〉，「漫遊藝術史」部落格，2020年11月25日，https://arthistorystrolls.com/2020/11/05/，2021年11月15日瀏覽。
[7] 《臺灣日日新報》，1921年10月27日，漢文版。
[8] 張深切，〈黄土水〉，《里程碑》上冊（臺北市：文經，1998），頁207-208；蔡家丘，〈傾注百年的孤獨感─再讀黃土水〈出生於臺灣〉〉，「Bí-su̍t Taiwan美術臺灣」部落格，2020年11月15日，https://bisuttaiwan.art/2021/10/17/，2021年11月15日瀏覽。
[9] 《臺灣日日新報》，1936年4月26日。
[10] 《臺灣日日新報》，1936年4月26日。
美術台灣 bisuttaiwan.art 