作者：蔡家丘（國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授）
〈出生於台灣〉是黃土水（1895-1930）1922年應邀寫給《東洋》雜誌的一篇文章，講述他創作台灣美術的心境與期待。原文為日文，內容懇切，筆調真摯，感動許多讀者。其中一句「永劫不死的方法只有一個，就是精神上的不朽」，也成為近期頗受矚目的展覽「不朽的青春──台灣美術再發現」（MoNTUE北師美術館，2020.10.17 – 2021.01.17）的標題。【圖1】藉由這篇文章，可以理解台灣美術近代化的先驅人物──黃土水的創作觀。透過他的呼籲，以及率先入選日本帝國美術院美術展覽會（簡稱帝展）的經歷，鼓勵許多後進投入美術創作。隨著更多台灣畫家出現，可以說也間接醞釀了1927年台灣美術展覽會（簡稱台展）的形成。
攝影：黃宏錡，圖片提供：北師美術館。
關於黃土水的生平、創作歷程，以及後來台展形成的制度、影響，歷來的研究已經很多。近期也有如鈴木惠可的文章〈致美麗之島台灣──黃土水在日本大正時期刻畫的夢想〉，談到黃土水未竟的夢想，與顏娟英老師〈台灣美術史的悲哀──沒有美術館的年代〉一文，回顧他的大作〈甘露水〉（1921）戰後遭遺忘的歷史。本篇小文，想從幾個其他的角度，來閱讀〈出生於台灣〉，理解黃土水從事美術創作的心境。
首先，黃土水面對的讀者是誰呢？他前往日本留學，為了節省住宿費，不住東京美術學校的宿舍，而是住在台灣總督府為留學生所設的宿舍高砂寮。除了提供食宿，高砂寮時常舉辦演講、聯誼活動，或是前往日光、富士山旅行。為求學業與技藝精進，經常在宿舍一角默默練習雕刻的黃土水，或許很少參加活動吧。高砂寮留學生中唸商工學校的不少，對美術與雕刻並不了解，也因此有寮生取笑他何需埋頭苦幹的事情發生。其次，提供黃土水留學獎學金的東洋協會，前身為1898年設立的台灣協會，成員包括曾任台灣總督、官員在內的政商界人士，目的是從事台灣調查，協助商業發展、留學生活動，並設置專門學校。1907年改名為東洋協會，活動擴及朝鮮、滿洲。東京的專門學校於1918年改名為拓殖大學，台北的分校演變為日後的開南商工。高砂寮的設置便經東洋協會協助，建於該協會學校位於小石川區茗荷谷町的宿舍旁。因此協會所發行《東洋》雜誌的讀者，便有預備到台灣等東亞各地發展的政商人士與學生。
〈出生於台灣〉的第一段，黃土水說明為了雕刻需耗費莫大的時間和精神，然而人的壽命卻相當有限，因此需全心全意投入。這段文字中他兩度自陳，這是他無暇與其他人交際往來的原因，可見令他相當在意。如此也是想透過文字，向身邊的留學生解釋一番吧。其次，理解台灣的現況和發展性，並多加宣傳，原是東洋協會的任務之一。因此在文章的第二段，黃土水亦向雜誌的讀者解釋，台灣並非蠻荒之地，而是一個美麗的寶島，細數四季如畫的風景，值得好好認識欣賞。
當時黃土水面對台灣的美術環境為何呢？他身邊新時代的台灣青年、知識分子們又是如何思考的呢？1920年代，台灣的中小學教育只有非常基礎的圖畫課程，大部分的台灣人對於美術創作，僅認識清領以來以描摹為基礎的傳統繪畫。新時代的台灣青年與知識分子，面對文化的落後，開始在他們於東京發行的報章雜誌如《台灣青年》，與後來的《台灣民報》上，呼籲台灣人要「覺醒」，不可「執迷」，要跟上世界潮流。包括檢討民間宮廟狂熱的宗教活動，過於迷信，甚至有官商勾結的嫌疑。[1] 他們有許多位都曾是住在高砂寮的留學生，加入東京台灣青年會，投入政治與文化運動。
由此我們可以理解，〈出生於台灣〉的第三段起，黃土水為何批評傳統繪畫和宗教雕刻是幼稚的藝術，尤其對他所關心的雕刻，更是嚴正抨擊。他們對於宗教文化、傳統藝術的看法，不同於我們現今予以自由發展、作為資產保存的立場。我們也可以理解文章在第四段起，黃土水熱情而感性地呼籲讀者要「覺醒」的用詞，有著同世代青年的口吻，顯露面對時代遽變之際，充滿危機感的心情。這個段落以「親愛的朋友！」開頭，文中以「故鄉的年輕人啊！」繼續聲聲呼喚，就像是《台灣青年》發行趣意書時，每段都以「諸君！」開頭一樣。當時一些台灣青年團體活動時，也以「檄文」式的標題和語調，書寫他們激情的宣言。[2]
東京作為國際性的城市，各種思潮與資訊不斷流通。離開高砂寮到東京美術學校上課，黃土水還會遇到來自中國、韓國的美術留學生。黃土水雖然率先入選帝展，這個可以說在當時東亞最為現代化且盛大的美術展，但他於此認識的東亞現代美術和展覽會又是如何呢？
比較概略地說，日本自19世紀中期、明治維新開始，已積極參加萬國博覽會，或於國內舉辦大型展覽會，並且戮力整理、保存古美術。到了1907年，日本文部省開設美術展覽會，劃分日本畫（膠彩畫）、西洋畫，及雕刻三部，1919年改制為帝展。【圖2】影響之下，就在1922年，殖民地朝鮮模仿帝展，舉辦朝鮮美術展覽會，一開始便設立東洋畫（膠彩畫）部、西洋畫及雕刻部、書法部，共三個部門。中國則從民國以後，公、私立美術專門學校逐漸成立。美術留學生從清末傾向留日，到五四運動以後的1920年代，轉向留法較多。例如，與黃土水同年生的徐悲鴻（1895-1953），此時已在巴黎留學。總而言之，1922年寫下這篇文章的黃土水，不會不知道東亞各國現代美術和展覽會紛紛發展的盛況。此時日本明治維新已逾半世紀，而台灣自清領以來雖然歷經數百年至今，從他看來，會覺得什麼還都沒有開始吧！事實上就算再過5年，台展開辦，也僅設立東洋畫和西洋畫部，始終沒有雕刻部。
在黃土水留下的文章中，〈出生於台灣〉是較長的一篇，其他採訪報導的說明則有限，並沒有特別描述他是「孤獨」的。不過孤獨的人通常不會說自己孤獨，黃土水的孤獨感，來自他所面對的世界、台灣社會的現狀，也與百年來東亞美術史多歧的發展有關。本篇小文，試圖推敲這樣情感（史）與狀態的存在，或許更能理解他寫這篇文章背後的來龍去脈。
讀者大多知道，1924-26年間黃土水接受魏清德（1887-1964）建議，與民間募款贊助，為龍山寺改建落成，製作《釋迦出山》【圖3】。研究經常認為，此作受到其他中國繪畫，或歐、日雕刻的影響。不過，這樣並不足以解釋，在許多的佛傳故事中，黃土水為何選擇「釋迦出山」這個姿態與場景呢？在釋迦修行過程中，這是他得道後，欲入世說法、普渡眾生的時候。以這個發想製作的雕像，不像是用於膜拜或祈願，而是適合欣賞與思考的藝術品，據說後來也被置於會客室。他曾披露為了此作，不斷苦心研究的過程。[3] 比起其他參加日本官展，或接受訂製的肖像等作品來說，這原本是他生涯中必須最「融入」台灣社會與廟宇的一次創作。不過細看釋迦模樣，瘦骨嶙峋，肢體與衣紋肌理細膩寫實。不循俗規的風格，顯示黃土水堅持理想，完全沒有妥協。《釋迦出山》原為木雕，毀於戰火，後以石膏原模翻製成數件銅雕。其中一件目前仍立於廟宇中，面對熙熙攘攘的祈願人潮，凝神靜默，依舊非常孤獨，然而這正是其存在的意義。
〈出生於台灣〉的中譯全文，請參見顏娟英譯著，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》上（台北：雄獅，2001），頁126-130。關於台灣現代美術與展覽會的發展，可以說是台灣美術史上相當重要的一章，本文無暇細談，留至目前正與幾位老師共同撰寫的專書中分享，敬請期待。
黃土水《釋迦出山》翻銅雕像正於臺北市立美術館『走向世界：臺灣新文化運動中的美術翻轉力』（2021/10/02-2021/11/28）展出，展覽資訊、語音導覽請至北美館官網查詢。
註釋：
[1] 陳翠蓮，《自治之夢：日治時期到二二八的台灣民主運動》（台北：春山，2020），頁81-110。
[2] 參見《台灣總督府警察沿革誌》第二編中卷（台北：台灣總督府警務局，1939），南天書局復刻版，1995。
[3]〈黃土水氏彫刻 龍山寺釋尊佛像 山黃氏親自携歸矣 附苦心研究談〉，《台灣日日新報 》，1926.12.12夕刊漢4。
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