作者：顏娟英（中央研究院歷史語言研究所研究員）
陳澄波由於家境清寒，先入私塾讀漢文，13歲才入公學校。1913-1917年就讀臺北國語學校，與水彩畫家石川欽一郎第一次在該校授課時間重疊了三年，其間石川在校內曾舉行過水彩畫展等活動（1914），故陳澄波在此時接觸過基本的寫生與水彩技法，日後也經常與石川通信，請教。
1924年4月陳澄波以特待生身份進入東京美術學校圖畫師範科。1926年10月入選帝展的《嘉義街外》近景有著強烈而交錯的動態感，兩座小橋好像補釘般勉強地跨在爆裂開來的道路上。畫面的右端安排了一對撐傘的母女招待觀眾的視線渡過窄橋橋，左邊還有一位農夫肩挑著擔子，引導觀者更深入畫面。在石川的《福爾摩沙》中，人物和竹子林、竹子屋都是用來點綴出臺灣的風土特色。陳澄波的《嘉義街外》中，造型有些奇怪的母女，特意將陽傘拿下，好像脫帽致意，專心迎接客人，因此充滿了敘說的慾望，脫離了風景畫的主題。這一對招待觀眾的母女，偶爾也會換成父子，將不斷地出現在陳澄波後期的作品中。
一般說來，當時日本評論家對於臺灣人畫家多敘述性細節的表現，往往評價不高。大澤貞吉屢次在評論臺展，特別是東洋畫作品時，指責「畫家一逕地追求技巧，腦袋空空完全不用心思考。」[1]第十回臺展時（1936），一位日本洋畫家宮武辰夫所發表在報紙上的評論，便具體地區分在他眼中臺日畫家的差別：[2]
很快地巡視（臺展）一週也能深刻地感受到兩個民族之間，在藝術表現上清楚而赤裸裸的鮮明差別。日本人是用頭腦思考作畫，相反地，臺灣人是腦袋空空地用手創作。
他還指出，該回陳澄波的作品：
過於墮入遊藝表演趣味。總體而言，臺灣人的創作大多描寫得過多，希望今後多留意餘韻餘情的趣味。
他顯然認為，日本畫家用腦創作，意境較高，相對地，陳澄波的作品則過於戲劇性，描寫太多多餘的細節。這位畫家確實看到了事實的一面。
對於陳澄波以及所有臺灣的學生而言，學習西洋藝術必須透過日本間接管道。然而，日本學院傳統中的含蓄美與高度自我節制，對於來自鄉下，天真熱情的陳澄波無疑地是莫大的束縛。他在學校的美人畫作品，《沈思》實在像是坐立不安羞澀的的鄉下姑娘，地上的落葉好比她紛亂的心情。陳澄波在東京美術學校時，對於人體寫生課也是非常頭痛，總是想把模特兒的手或腳藏起來。【圖集：陳澄波 炭筆素描】直到1932年在上海私人的研究所內，他才改用戲謔、遊戲的線條掌握人體的動態感【 圖集：陳澄波 淡彩】。[3]
1929年，陳澄波自東京美術學校研究科畢業，他選擇前往上海。臺灣沒有美術學校，中學校也很有限。在1945年以前自東京美術學校畢業的20位臺灣學生，6位留在日本繼續創作，有6位轉往中國大陸發展，回到臺灣的只有兩位幸運兒能夠找到在中等學校任教的工作，更多人放棄了創作。[4]美術家的社會功能為何？這個問題與美術家如何在現實社會裡掙得一口飯吃是息息相關的。到上海第二年，陳澄波終於全家聚在一起，過著拮据但快樂的日子。在這幅1931年《我的家庭》明顯地有著梵谷《吃馬鈴薯的人》（1885）的影子，同時，桌上放置著《普羅藝術論》與寫有他名字的信封，顯現出畫家對自己身份的思考與對無產階級的關心。
確實，陳澄波在這階段正思考著，對他而言，未來東方藝術的發展中心將不是東京而是莫斯科。[5]可惜的是，1947年3月，他才剛剛脫離日本影響，便在嘉義火車站前，國民政府的軍隊槍聲下，結束了他的生命。
[1] 大澤貞吉（鷗亭生），〈臺展評 物足らぬ 東洋書の諸作 頭の出來た作家が少い （一）〉，《臺灣日日新報》，1931年10月31日，4版。中文譯文見顏娟英譯，〈第五回臺展評論〉，《風景心境—臺灣近代美術文獻導讀（上冊）》（臺北：雄獅美術，2001），頁207。
[2] 宮武辰夫，〈臺展そぞろ步き 西洋畫を見る〉，《臺灣日日新報》，1936年10月29日，4版。中文譯文見顏娟英譯，〈臺展漫步觀西洋畫〉，《風景心境—臺灣近代美術文獻導讀（上冊）》，頁257-58。
[3] 林育淳，《油彩．熱情．陳澄波》（臺北：雄獅，1998），頁96-97。
[4] 廖繼春（1902-1976）在私立教會學校長榮中學任教，陳慧坤（1907生）在臺中州臺中商業學校任教。
[5] 李淑珠，〈陳澄波（1895～1947）とその時代──《私の家庭》における「プロレタリア繪畫論」と《日本二重橋》〉，《美學》，54卷1號（2003），頁27-41。
本文內容摘錄自顏娟英，〈モダニティーと伝統——嘉義出身の三人の美術家の物語〉，收入東京文化財研究所美術部編，《日本における外来美術の受容に関する調査‧研究報告書》（東京：東京文化財研究所，2007），頁301-312。中文版內容經作者同意授權本站節錄刊登，文章著作權屬於作者。若需轉載、使用，煩請聯絡本站。
（責任編輯：楊淳嫻）
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